Film ini mengangkat kisah nyata kehidupan Soe Hok Gie, selanjutnya disingkat sebagai SHG saja, aktivis angkatan '66. Dbuat dengan melibatkan lebih dari 2.500 pemain dan kru dan syuting di Jakarta, Semarang, Jogjakarta, kaki gunung Merapi, puncak Pangrango, dan lembah Mandalawangi.
SHG adalah wakil dari golongan menengah berpendidikan. Ia putra keempat dari seorang penulis dan redaktur berbagai surat kabar seperti Tjin Po, Panorama, Hwa Po, dan masih banyak lagi. Ayahnya bernama Soe Lie Piet dengan nama lokal, Salam Sutrawan. SHG lahir 17 Desember 1942, ketika Jepang baru saja masuk ke Indonesia. Nama Soe Hok Gie berasal dari dialek Hokkian dari nama Su Fu-yi dalam bahasa Mandarin. Leluhurnya berasal dari Provinsi Hainan, RRT.
Pada umur lima tahun, SHG masuk sekolah Sin Hwa School, sebuah sekolah khusus untuk warga keturunan Tionghoa. Ia lalu melanjutkan ke SMP Strada dan Kolese Kanisius Jakarta, yang merupakan salah satu sekolah terbaik dengan populasi siswa Tionghoa yang cukup besar[2].
Sejak kecil, SHG telah menunjukkan bakat sebagai anak yang cerdas, setia kawan dan memiliki sikap kritis. Hal ini sering menimbulkan situasi yang menyulitkan dirinya. Semasa menjadi mahasiswa di Jurusan Sejarah Universitas Indonesia, SHG tumbuh menjadi pribadi yang cerdas dan idealis.
Situasi politik saat itu membuat mahasiswa terbagi atas berbagai kelompok yang saling bentrok. Pada bulan September 1965, terjadi peristiwa G-30 S sebagai puncak pertentangan antara pihak militer dan Partai Komunis Indonesia. Peristiwa ini diikuti demonstrasi besar-besaran yang dilakukan mahasiswa, jatuhnya Presiden Soekarno, dan pembubaran PKI yang diikuti pembantaian massal yang menimbulkan korban hingga lebih dari 1 juta orang.
SHG merasa sangat kecewa. Ia adalah mahasiswa yang turut berdemonstrasi menuntut pengunduran diri Soekarno, tetapi setelah Soekarno tidak lagi berkuasa, dan digantikan Soeharto, teman-temannya justru ikut bermain di panggung politik nasional. Ia kecewa karena ia merasa teman-temannya telah mengkhianati idealismenya. SHG tetap kritis dan menyampaikan kekritisannya baik secara langsung maupun lewat tulisan-tulisannya di media massa. Ia menjadi musuh bagi teman-temannya. SHG meninggal pada bulan Desember 1969 di puncak gunung Semeru dalam usia yang masih belia.[3]
Film ini menarik karena mengetengahkan bukan saja ikon anak muda, tapi juga sosok cukup kontroversial dalam gerakan pemuda di Indonesia. Selain karena sikapnya yang konsisten, “lebih baik diasingkan daripada menyerah pada kemunafikan”, ia dikenal sebagai pemuda keturunan Tionghoa yang terjun ke gerakan dan politik praktis.
Tionghoa adalah persoalan kedua. Menjadi Tionghoa di Indonesia bisa merupakan persoalan yang benar-benar rumit. Meski memiliki banyak peran dalam perkembangan sejarah Indonesia, etnis Tionghoa dianggap minoritas dan ‘jahat’ secara ekonomi karena sejak masa kolonial mereka mendapatkan hak istimewa sebagai pedagang perantara antara kaum kolonial dan apa yang disebut bangsa pribumi.
Sebenarnya, setelah reformasi politik pada tahun 1998, Nia Dinata telah mulai menggarap dan menghadirkan sosok Tionghoa dalam filmnya, Cau Bau Kan (2001). Film yang juga menggunakan pendekatan sejarah ini, menceritakan tentang seorang perempuan Betawi yang menjadi istri seorang Tionghoa, Tan Peng Liang pada masa awal abad 20. Seluruh film Cau Bau Kan menceritakan tentang kehidupan kelompok-kelompok Tionghoa dan hubungannya dengan penduduk non-Tionghoa (sering disebut pribumi, seperti Jawa, Betawi, Sunda, dan sebagainya). Tetapi posisi film Gie menjadi pantas dibahas karena tidak seperti sosok Peng Liang yang pedagang / pebisnis tembakau, sebuah pekerjaan stereotip etnis Tionghoa, film Gie menghadirkan representasi yang sangat berbeda dari etnis Tionghoa kebanyakan. Di sinilah wacana representasi etnis dalam film Indonesia menjadi menarik. Gie sebagai teks sejarah maupun teks film menghadirkan dilema dan kontradiksi dalam soal representasi etnis tertentu dalam film.
Riri sendiri tidak mengakui bahwa film ini memiliki sentimen ras tertentu. Ia menjelaskan, "Film Gie adalah sebuah film yang berfokus pada seorang karakter yang pernah hidup di sebuah masa yang bisa dibilang paling penting dalam sejarah modern Indonesia, dan ia mencatat pergolakan pikiran, perasaan, dan situasi-situasi yang terjadi di sekelilingnya melalui sebuah catatan harian. Namun, sama sekali tidak ada unsur subversif maupun SARA di dalamnya." Meski demikian, nanti kita akan melihat bahwa dalam hal representasi etnis, film Gie akan menduduki posisi yang sangat sentral.
Pembahasan representasi Tionghoa dalam sinema Indonesia mungkin bisa dibilang hal yang cukup baru. Meski dibangun dan dikembangkan oleh kaum Tionghoa, cerita atau tema (subject-matter) etnis Tionghoa dalam sinema Indonesia relatif jarang diangkat. Soal representasi etnis pun dibahas terbatas, pada misalnya etnis Betawi yang merajai film-film dekade 1970-an (Si Doel anak Betawi, film-film yang dibintangi oleh Benyamin Suaeb, dan sebagainya). Namun sebelum bicara soal etnis ini, lebih dahulu bicara soal representasi.
Sistem ini juga mensyaratkan berbagai konsep mengorganisir, mengelompokkan, menyusun dan mengklasifikasi konsep-konsep yang telah kita miliki. Proses ini hanya bisa dilakukan apabila kita bisa saling mempertukarkan konsep dan pemaknaan. Dan kita hanya bisa melakukannya kalau kita memiliki akses pada bahasa yang sama. Di sinilah, bahasa merupakan sistem representasi kedua karena dengan bahasalah kita mengkonstruksi makna atas dunia.[5]
Film sebagai bahasa memberikan tanda-tanda tempat makna diproduksi. Singkatnya, citraan visual dalam film merupakan konsep-konsep yang akan dipertukarkan dalam proses representasi. Proses ini melibatkan pembuat film dan penontonnya.
Representasi selalu bekerja dalam dua operasi: inklusi dan eksklusi. Atribusi sifat-sifat negatif (stereotip) selalu dilakukan dalam operasi eksklusi, pemisahan. Pihak-pihak yang terkena stereotip adalah pihak-pihak yang dieksklusi dari ‘mayoritas’ atau normal. Di sini, proses representasi membedakan ‘kita’ dan ‘mereka’, dengan ‘mereka’ adalah pihak-pihak yang kita eksklusi.
Etnis Tionghoa dalam Film Indonesia
Kasus etnis Tionghoa merupakan gambaran sempurna dari analisis ini. Persoalan representasi dalam sinema Indonesia sebenarnya pernah disinggung oleh beberapa ahli, di antaranya Krishna Sen. Dalam bukunya Indonesian Cinema:Framing The New Order (London, 1994) ia menganalisis representasi kelas dan gender dalam sinema Indonesia. Ia terutama peduli pada bagaimana sinema nasional dibentuk oleh representasi kelas dan gender yang tak seimbang. Tetapi dalam hal representasi etnis, belum ada tulisan yang cukup rigid dan ilmiah yang mencoba menelusurinya. Hanya, ada satu-dua protes berkaitan dengan dominasi (etnis) Jawa dalam sinema Indonesia.
Dalam kasus film dengan latar etnis Tionghoa, selama masa awal diproduksinya film di Indonesia hingga tahun 1965, jumlah film yang menggunakan kasting / karakter dan poko soal (subject-matter) Tionghoa hanya mencapai 21 film. Jumlah ini semakin mengecil pada masa Orde Baru (1966-1998) yang hanya mencapai 9 film.[7] Meski demikian, peran pembuat film Tionghoa dan kru Tionghoa sudah mayoritas sejak medium film pertama kali dikenal di negeri ini. Tak mengherankan, film-film awal sejarah sinema Indonesia memiliki jumlah yang cukup banyak film berpokok soal Tionghoa, meski dari segi makro, ia tetap ‘minoritas’.
Dalam periode waktu 1926-1965, film-film tentang kehidupan orang Tionghoa atau dengan tokoh utama Tionghoa biasanya berasal dari cerita-cerita tradisional Tionghoa. Film Sam Pek Eng Tay (1931), misalnya, merupakan suatu tipikal film Tionghoa saat itu. Film-film Tionghoa yang diproduksi oleh kebanyakan juga orang Tionghoa yang bekerja dan tinggal di Indonesia banyak mengangkat kisah-kisah persilatan (kungfu) yang merupakan tradisi besar kaum Tionghoa yang dibawa ke daerah-daerah perantauan kaum ini.
Kaum diaspora banyak mengangkat pula persoalan-persoalan yang dihadapi secara internal oleh kaum Tionghoa. Meski demikian, tak satu pun film-film itu yang menyinggung masalah politik secara langsung. Selain silat / kungfu, film-film Tionghoa banyak mengangkat tema percintaan, kawin paksa, dan hal-hal semacam itu.[8] Hal ini tidak mengherankan karena meski dalam kondisi masyarakat kolonial, arus besar perfilman Hindia Belanda tetaplah film-film melodrama tiruan Hollywood yang menjual lagu-lagu, kisah percintaan serta bintang-bintang cantik dan ganteng.[9] Film-film seperati Gadis jang Terdjoeal (1937) dan film Oh Iboe (1938) mengangkat kisah-kisah warga Tionghoa yang terjebak dalam konflik rumah tangga.
Film-film yang telah disebut sangat berfokus pada kisah dan perikehidupan orang Tionghoa, tidak menampilkan interaksinya dengan apa yang disebut bangsa pribumi, apalagi kaum kolonial Belanda. Film Penjelundup (1952) adalah debut film yang berusaha meletakkan karakter Tionghoa di tengah konflik masyarakat di Indonesia. Meski demikian, karakter Tionghoa di film ini menjadi antagonis yang tidak memiliki karakter sentral.
Tema yang sedikit berbeda diangkat oleh film Dibalik Awan (1963). Film buatan sutradara Fred Young ini menggunakan bintang-bintang terkenal saat itu, seperti Bambang Irawan, Nani Widjaja dan Sofia Waldi. Film ini sendiri bercerita tentang Ah Tjang dan anaknya, Gwat Lie yang menolong seorang pejuang bernama Ismono. Di sini, peranan Tionghoa dalam perang kemerdekaan mulai ditampilkan dalam film.
Setelah tahun 1966, representasi suku Tionghoa dalam sinema Indonesia semakin mengecil. Representasi etnis, apalagi Tionghoa merupakan hal yang sangat sensitif di Indonesia. Film pertama masa Orde Baru yang dengan terbuka mengangkap representasi Tionghoa adalah film Kisah Fanny Tan (1971). Film yang disutradarai oleh Andjar Subijanto ini menggunakan tema asimilasi sebagai pokok soalnya. Tema perbedaan ras antara Fanny yang Tionghoa kaya dan Sahid yang pribumi miskin dijadikan landasan bagi kisah Romeo-Juliet yang berakhir tidak menyenangkan. Film ini mengambil rangka waktu sejak sebelum kemerdekaan. Film yang dibalut sebagai drama nyata-nyata kemudian akan menjadi propaganda tentang proses asimilasi etnis Tionghoa.
Tema serupa diangkat oleh John Tjasmadi yang menyutradarai film Kisah Cinta (1976). Film ini, seperti mengulang film Dibalik Awan, menyajikan peranan etnis Tionghoa dalam perang kemerdekaan. Peranan ini diintegrasikan dalam proses asimilasi, yakni perkawinan antara Tan Cong Ham dan Kusmiyati. Tema serupa diangkat lagi dalam film Mustika Ibu (1976).
Tema percintaan kaum Tionghoa dan pemuda-pemudi pribumi agaknya memang populer di kalangan pembuat film waktu itu. Tahun 1980, sutradara Maman Firmansjah kembali mengangkat kisah platonik keluarga Han Liong Swie ke layar lebar. Kisah ini diberi judul Putri Giok. Perubahan tema baru terjadi pada tahun 1989, ketika sutradara Tjut Djalil memproduksi film Menumpas Petualang Cinta. Film yang diproduksi oleh PT Virgo Putra Film yang dimiliki seorang pengusaha keturunan Tionghoa, berkisah tentang penculikan seorang gadis Tionghoa, Lingling oleh Jaka, seorang pribumi. Dalam film ini, salah satu karakter utama Tionghoa, Tuan tanah Po Seng digambarkan sebagai tuan tanah jahat yang sewenang-wenang.
Sesudah Reformasi
Dalam Cau Bau Kan, film pertama yang mengangkat etnis Tionghoa ke layar pasca-1998, orang Tionghoa digambarkan sebagai kaum yang berperan dalam kemerdekaaan Indonesia. Penggarapan karakter dalam film ini tidak hitam putih. Film terakhir yang menggunakan karakter Tionghoa secara tipikal adalah film Berbagi Suami (2005) juga karya sutradara Nia Dinata. Representasi Tionghoa dalam film ini dimasukkan dalam subyek tema yang lebih besar, yakni poligami.
Di sinilah, arti penting film Gie terlihat. Gie, seperti yang dikatakan oleh para pembuatnya, bukanlah film tentang seorang pemuda Tionghoa. Ia lebih dilihat sebagai pemuda Indonesia yang benar-benar Indonesia, yang membela negaranya dan memiliki kontribusi besar bagi bangsanya, meski ia seorang Tionghoa.[10]
Kata “meski” sebenarnya membawa kita pada diskursus yang lebih panjang dan historis tentang representasi Tionghoa dalam media sinema, dan yang justru paling serius, posisi etnis Tionghoa dalam nation (bangsa) Indonesia.
Dalam pembukaan film sendiri, Riri Riza memberi teks yang memberi penonton orientasi pada kondisi sosial-politik saat itu. Di bagian akhir teks, sang sutradara menulis,
“Soe Hok Gie adalah pemuda keturunan Cina yang tumbuh dalam pergolakan ini dan merekamnya dalam catatan harian.” (garis bawah dari penulis)
Mengapa Riri Riza harus menggunakan frase ‘pemuda keturunan Cina’? Mengapa tokoh lain, seperti Aristides Katoppo, tidak disebutkan sebagai ‘pemuda keturunan Flores’? Atau Jaka, sebagai ‘pemuda keturunan Sunda’? Apa arti Cina (Tionghoa) dan ke-Cina-an di sini? Pertanyaan besar tentang apa arti menjadi Cina tak bisa terjawab begitu saja dari film ini. Apa arti Cina/Tionghoa dalam masyarakat Indonesia? Mengapa Cina/Tionghoa selalu berkonotasi tertentu?
Dalam hampir seluruh elemen naratif film Gie, hanya ada beberapa adegan yang secara eksplisit merujuk posisi SHG sebagai keturunan Tionghoa. Adegan di sekitar menit ke-70 ketika SHG berdialog dengan kakaknya, Arif Budiman (Soe Hok Djin), misalnya. Scene ini menampilkan inisiatif kakaknya mengganti nama Tionghoanya dengan nama yang ‘lebih Indonesia’. Adegan ini merupakan satu-satunya adegan yang secara jelas merujuk identitas keluarga SHG sebagai keturunan Tionghoa. Sementara di sebagian besar film, ke-Cina-an (ke-Tionghoa-an) SHG ditampilkan secara visual dalam bentuk yang lebih implisit.
Gie: Representasi Posiif?
Berbeda dengan kondisi sosial politik Indonesia yang menganggap etnis Tionghoa sebagai etnis yang oportunis dan tidak memiliki afiliasi politik yang jelas [11], film Gie justru menampilkan sosok SHG yang sangat idealis dan memiliki garis / sikap politik sangat jelas.
Dalam adegan pembuka, ketika SHG membaca buku biografi Soekarno, teman-temannya mengganggu pemuda-pemuda yang menulis kata ‘REVOLUSI’. Seluruh teman-teman SHG, bukan kebetulan, adalah beretnis Tionghoa. Hal ini dicirikan dengan gambaran anak-anak yang hampir semuanya berkulit putih dan bermata sipit.
Adegan ini diambil dengan posisi SHG di pinggir bingkai (frame). Dalam adegan-adegan di seluruh film, SHG sendiri jarang sekali diambil dalam posisi di tengah bingkai. Ia selalu ditempatkan di pinggir kiri atau kanan, dengan hampir seluruh pengadeganan menggunakan medium close-up. Pembuat film ini bisa dibilang sangat sedikit menampilkan close-up wajah SHG. Ada satu adegan di mana SHG berada di pusat bingkai, yakni ketika SHG berada di tengah-tengah para pendukung PKI (menit ke-25.34). Ketika itu, SHG menumpang sebuah truk dengan kanan dan kirinya adalah ‘orang-orang pribumi’ yang mengibar-ngibarkan bendera Palu Arit. Dan ia tampak tidak nyaman berada di sana.
Meski sering ditempatkan di pinggir bingkai (frame), SHG selalu ditampilkan dalam konteks. Ia ditempatkan di tengah mise en scene dan tampak tidak menonjol / dominan. Dalam adegan-adegan tanpa dialog, SHG biasanya digambarkan berjalan sendirian, tanpa interaksi dengan lingkungan. Dalam adegan-adegan di mana ia satu-satunya figur yang muncul dalam mise en scene, ia selalu ditampilkan sebagai seorang pembicara, hampir sebagai pedagogis (pendidik) di mana orang-orang di sekitarnya terdiam dan mendengarkannya. Atau dalam banyak adegan yang juga muncul, SHG selalu diperlihatkan sedang membaca buku. Dalam adegan membaca buku ini, kehadiran orang lain dan konteks lain tidak lagi menjadi penting.
Riri dan Mira memberi pernyataan bahwa SHG ingin pula ditampilkan sebagai sosok yang manusiawi, yang juga suka kumpul-kumpul dan bergaul. Tetapi dalam kondisi kumpul-kumpul dan bersenang-senang dengan teman-temannya, SHG tetap kelihatan sendiri dan menyedihkan.
Dalam konteks ini, sifat keras kepala dan idealisme SHG menjadi sangat menonjol. Pembuat film ini berhasil menampilkan sosok SHG yang tidak mau berkompromi dengan lingkungan. Pada beberapa syut awal, ketika anak-anak Tionghoa digambarkan sebagai pengganggu ‘perjuangan revolusi’ Indonesia, Riri Riza kemudian mencirikan SHG dengan aksesnya pada pengetahuan. Di sini, sosok SHG sebagai Tionghoa selalu ditekan sedemikian rupa untuk tidak menonjol. Tionghoa selalu ditempatkan dalam konteks mise en scene yang lebih luas. Berbeda dengan film Menumpas Petualang Cinta, Tionghoa tidak ditampilkan secara ofensif sebagai jahat dan menindas. Meski demikian, Tionghoa masih dianggap ambigu dalam hal posisinya terhadap perjuangan dan ‘revolusi nasional’.
Dalam beberapa hal, intelektual Tionghoa, seperti juga SHG ditampilkan sangat kritis terhadap kepemimpinan nasional yang sangat ‘Jawa’. Dalam tahap tertentu, kekritisan itu sampai pada tingkat pengutukan. Tetapi seperti juga ayah Shanti, salah satu karakter dalam film ini, kritisisme dan juga politik adalah salah satu hal yang dihargai warga Tionghoa. Meski ketika diminta terjun langsung, mereka masih berpikir panjang karena risiko politis yang mesti ditanggungnya.
Film ini tidak menonjolkan SHG dalam hal kehidupan pribadi dan ini berarti penghilangan identitas personal SHG sebagai Tionghoa. Film ini juga lebih memperlihatkan SHG sebagai seorang pemuda romantis yang putus asa. ‘Presentasi’ SHG lebih menonjolkan pada segi intelektualitas dan emosi personalnya, tanpa kedekatan subyek via close-up, seperti yang dikatakan Riri Riza, ditujukan untuk menampilkan SHG sebagai manusia biasa. Ia ingin menampilkan SHG secara lebih manusiawi[12] , termasuk di dalamnya keluarga SHG. Keluarga SHG ditampilkan sebagai keluarga yang biasa saja, tidak menonjol.
Representasi SHG yang demikian, mau tak mau, meluruhkan identitasnya sebagai Tionghoa. “Gie tidak pernah merasa dirinya berbeda dengan orang lain, “jelas Riri. Ungkapan Riri ini tak pelak bertepatan benar dengan sikap Soe Hok Gie menghadapi persoalan etnis Tionghoa dalam hubungannya dengan integrasi bangsa Indonesia.
Peluruhan identitas Tionghoa SHG ini digunakan untuk menonjolkan sosoknya sebagai vokalis paling kritis terhadap kekuasaan Orde Lama, dan kemudian juga Orde Baru. Riri Riza justru membentuk dan mengembangkan karakter SHG dari ‘kuasa pembacaan’ yang dilakukannya. SHG ditampilkan sebagai kelas menengah intelektual, yang seperti kelas menengah Indonesia pada umumnya, relatif steril dan berjarak dengan ‘realitas sosial’. Selain banyaknya adegan SHG membaca buku, sudut pandang (point of view) SHG sangat mewakili semangat ‘borjuis intelektual’. Adegan Gie membaca berbagai buku, mulai dari Biografi Soekarno, Mahatma Gandhi, Orang Asing-nya Albert Camus, atau Senja di Jakarta-nya Mochtar Lubis merepresentasikan pengetahuan yang dimilikinya dan pengetahuan adalah kekuasaan.[13] Tak heran, pengetahuan yang dimiliki kelas menengah, dalam film ini adalah obor dan sumber pengajaran menuju ‘jalan yang benar’. SHG, seperti juga kelas intelektual, diharapkan dan direpresentasikan untuk mengajar, untuk berpidato, untuk berbicara banyak dan menjadi agen bagi aspirasi golongan bawah.
Penggambaran aktivitas SHG naik gunung juga merupakan elemen integral dalam pembentukan karakternya sebagai ‘borjuis intelektual’ (kelas menengah). Dilandasi oleh pemikiran romantik untuk bersahabat dengan alam, kegiatan seperti naik gunung merupakan impuls untuk mengontrol alam dengan ilmu pengetahuan dan rasionalitas. Semangat-semangat ini merupakan jalan menuju modernisasi, industrialisasi dan pula, kamp konsentrasi. Demokrasi, persamaan, dan liberalisme adalah ide-ide modernitas yang bukan secara kebetulan dibawa SHG. Di sinilah, apa yang disebut pengetahuan sebagai perspektif muncul ke permukaan.
Dalam ide tentang borjuis intelektual ini pula, ide SHG tentang masyarakat yang jujur dan adil beririsan dengan ide Riri untuk menghadirkan ‘sosok manusia baru yang pejuang, cerdas, dan berani.” Menarik menyimak pernyataan Mira Lesmana tentang film Gie. Ia mengatakan bahwa ide untuk membuat film tentang SHG sudah datang sejak tahun 2000. Ide ini datang karena ia secara personal adalah pengagum SHG. Baginya, SHG adalah sosok pahlawan, “yang membela orang yang lemah.” Gie adalah sosok yang cerdas, romantis dan angkuh.[14]
Bagi Mira, membuat film tentang SHG penting karena sosok ini penting bagi masyarakat Indonesia, terutama generasi muda. SHG adalah sosok anak muda yang berani mengambil sikap. Menurutnya, SHG adalah saksi penting bagi sebuah sejarah yang sampai sekarang masih buram. Mira berharap, generasi muda yang menonton film ini melihat betapa pentingnya memiliki sikap dan kejujuran seperti SHG.
"Setiap manusia punya hati nurani yang kadang-kadang dengan segala permasalahan hidup, ia tidak bicara lagi pada kita. Sosok Gie ibarat lonceng yang mengingatkan kita saat terjadi sesuatu yang salah. Lebih jauh lagi, ada elemen-elemen kemanusiaan yang mungkin kita lupakan dan ini bisa kita temukan dalam film Gie," tutur Mira.
SHG dan Han: Inklusi dan Eksklusi
Riri Riza menguatkan tesis ini dengan menyatakan bahwa kisah Soe Hok Gie adalah teropong terbaik untuk melihat Indonesia. Kisah hidup Gie adalah ramuan yang lebih dari cukup untuk membuat film yang menarik. Maka dibuatlah film berbudget 11 miliar, sebuah nilai paling besar bagi produksi film layar lebar di Indonesia, dengan durasi 147 menit.
Penggambaran SHG yang demikian, bukan hanya menyajikan sebuah ‘kontestasi’ atas stereotip etnis yang selama ini dilekatkan pada kaum Tionghoa, tetapi juga meletakkan kuasa pengetahuan yang bahkan menjauhkan atau sebaliknya, menguatkan stereotip etnis ini.
Selain karakter SHG, karakter beretnis Tionghoa yang menonjol dalam film ini adalah Han. Teman kecil SHG ini digambarkan berasal dari keluarga yang miskin. Bahkan bisa diduga, ia adalah anak angkat dari Tante Han. Dalam satu adegan awal, Tante Han bahkan berkata,
“Emang anak gak tau diuntung lu! Udah bagus ada yang ngasih makan….”
Karakter Han ini menyajikan sebuah representasi yang lain atas etnis Tionghoa. Dalam sebuah pertemuan kembali di sekitar Kramat, kita bisa melihat bahwa Han mengambil jalan yang jauh berbeda dengan Gie. Bukannya kuliah seperti Gie, Han justru harus bekerja. Informasi ini terlihat dari setting dialog antara Gie dan Han di warung di dekat sebuah pabrik, tempat Han bekerja.
Dari dialog yang dilakukan dua orang ini, ternyata Han sudah menjadi salah satu kader PKI. Seperti juga yang telah tampil di beberapa adegan di bagian depan, pendukung-pendukung PKI selalu ditampilkan sebagai orang-orang ‘miskin’, baik miskin material maupun pengetahuan. Keikutsertaan orang-orang ini dalam politik lebih didorong oleh impian dan harapan untuk memperbaiki hidup, bukan semangat idealis untuk mencapai ‘sesuatu’. Istilah-istilah borjuis bagi ‘sesuatu’ seperti demokrasi, keadilan sosial, kebenaran, dan lain-lain, bukanlah sesuatu yang penting bagi rakyat golongan bawah. Kutipan dialog SHG dan Han berikut memberikan argumentasi untuk pernyataan tadi.
GIE
Han, lu denger nggak sih apa yang gue omongin? Coba lu pikirin, kenapa Soekarno dan PKI saling mendukung? Ini permainan politik, Han, …permainan kekuasaan….
HAN
Gie, dengar gue sebentar…Lu mestinya inget dan ngerti kenapa gue pengen hidup gue berbuah, kenapa gue pengen hidup layak. Dan seperti lu, gue juga merasa punya tugas untuk memastikan rakyat kita yang miskin bisa hidup layak. Ini akan tercapai Gie…
Tentu saja, Han tidak ditampilkan membaca buku-buku, atau berdiri di depan mimbar dan bicara tentang perjuangan kaum Komunis, tidak pula Han ditampilkan naik gunung atau punya waktu dan uang banyak untuk bersenang-senang seperti SHG. Maka yang disebut Han sebagai “tugas untuk memastikan rakyat kita yang miskin bisa hidup layak” memiliki dimensi yang berbeda bagi SHG.
Bagi Gie memastikan rakyat bisa hidup layak bisa dilakukan dengan protes terhadap DPR dan Presiden, membaca banyak buku, naik gunung, dan berdiskusi. Bagi Han, memastikan rakyat bisa hidup layak berarti menjadi anggota Partai Komunis Indonesia, menjadi bagian massa proletariat yang akan menghancurkan kaum kapitalis dan agen-agennya, termasuk di dalamnya kelas menengah, seperti SHG. Persoalan di sini, bukanlah persoalan bagaimana memastikan rakyat bisa hidup layak. Persoalannya adalah dua orang ini memiliki posisi politik yang berbeda karena mereka berasal dari kelas yang berbeda: kelas borjuis / kelas mengah dan golongan rakyat bawah.
Rakyat bawah ditampilkan menjatuhkan pilihan-pilihannya tidak berdasarkan rasionalitas dan pengetahuan yang cukup (dengan membaca banyak buku), tapi mereka menjatuhkan pilihan pada satu ideologi tertentu karena harapan dan mimpi-mimpi untuk mendapatkan hidup yang lebih baik.
Tak heran, proses ekslusi, baik Han sebagai figur komunis yang memang sudah liyan bagi Indonesia, sekaligus sebagai kelas bawah nampak dalam adegan penangkapan Han. Penguasa Orde Baru via militer, bekerja untuk melakukan eksklusi, bukan saja Han sebagai komunis tapi juga Han sebagai kelas bawah. Dan Gie, sebagai kelas menengah, tidak bisa tidak selain diam dalam kebisuan.
Adegan beberapa tahun kemudian, ketika Gie bertemu dengan Tante Tjin Han menyajikan sebuah gambaran dilematis tentang peran ‘kelas menengah intelektual’ seperti Gie terhadap peristiwa pembantaian besar-besaran terhadap kaum Komunis, termasuk Han.
GIE
Jadi ia tidak pernah kembali lagi sejak hari itu?
TANTE HAN
Dia diambil lewat tengah malam Gie… Dia suruh aku sembunyi di dalam lemari…..dst.
(contd.)
Tapi aku tidak tahu lagi Han ada di mana….
GIE melepaskan nafasnya.
Dalam sebuah wawancara, SHG melihat bahwa persoalan pembantaian orang-orang PKI ini dengan sendirinya akan menguatkan dominasi militer. Begini ucapnya:
GIE
…..Dominasi militer akan semakin kuat karena militer adalah pahlawan baru. Kini mereka berkuasa dan kekuasaan kembali menjadi setir… Saya juga melihat bahwa ormas Islam akan kembali muncul dan memegang kendali, sementara parlemen hari ini diisi oleh orang-orang yang membawa kepentingan politik penguasa. …
Dalam sebuah adegan, Gie menulis demikian,
Pembunuhan ini telah menekan korban sekurang-kurangnya delapan puluh ribu jiwa, tua, muda, laki, perempuan. Dan ini menurut pada perkiraan yang paling konservatif.
Ungkapan-ungkapan SHG ini terdengar sangat rasional, ilmiah, sistematis, tertata, tetapi kering emosi. Pembantaian ratusan ribu orang menjadi statistik yang menjadi landasan bagi analisis kekuatan politik di level nasional. Lalu kemana suara para korban, keluarga korban, dan orang-orang yang berada di golongan bawah negeri ini? Kemana tangisan, jeritan, dan penderitaan kaum-kaum tak bersalah yang dibantai karena pilihan ideologinya ini?
Hal ini terlihat sejalan dengan salah satu tajuk di harian Mahasiswa Indonesia, corong perjuangan mahasiswa (yang adalah kelas menengah dan menginginkan perubahan ke arah yang lebih baik) pada masa awal pembentukan Orde Baru, terlihat di adegan ketika Gie bertemu Soenarto. Begini tulisannya,
CINA, PKI = MATI.
Tajuk ini mewakili bukan saja eksklusi dan penolakan atas etnis yang dianggap lain, tapi juga stereotip yang dilekatkan pada etnis ini, yakni sebagai pendukung dan pemasok modal bagi operasional golongan komunis (PKI).
Pada tahun-tahun itu (1965-1966) sentimen anti-Tionghoa memang meningkat pesat, bukan saja karena perang propaganda yang dilancarkan oleh Baperki vs. LPKB, tapi timbul kecurigaan bahwa orang-orang Tionghoa di Indonesia dan negara Tiongkok membantu PKI untuk melakukan kudeta.[15]
Ambiguitas
Maka, film Gie ini menggambarkan dua operasi representasi yang bertumpang-tindih, yakni representasi SHG sebagai kaum Tionghoa borjuis berhaluan progresif. Sementara di sisi lain, Han, kaum Tionghoa miskin, tanpa akses pengetahuan ditempatkan sebagai korban yang tak pernah terepresentasikan dalam media, Komunis, dan oleh karena itu sah untuk dihilangkan. Seperti juga Han, kaum kelas bawah ini segera keluar dari bingkai (frame). Ia menghilang dan tidak kelihatan (invisible) serta out-of-shot.[16]
Maka film ini menampilkan dua representasi yang saling berlawanan, yakni Tionghoa yang masuk wilayah pusat dan mereka yang berada di periferi. Dan menurut Stuart Hall, ambiguitas representasi ini akan selalu hadir dalam usaha untuk menampilkan ‘representasi positif’ suatu etnis/identitas.
Orang yang dianggap berbeda dari mayoritas –‘mereka’, daripada ‘kita’— sering diekspos dalam representasi biner. Mereka kadang direpresentasikan saling berlawanan, terpolarisasi, berada dalam oposisi biner yang ekstrim –baik/buruk, beradab / primitif, jelek / sangat menarik, mengganggu karena ‘berbeda’ / menarik karena aneh dan eksotis. Dan representasi seperti ini kadang memang diperlukan dalam waktu yang bersamaan![17]
Representasi yang bersifat ambigu ini akan bisa mendapatkan tempat yang lebih tidak rasis ketika ia ditempatkan dalam wacana tentang kuasa. SHG sebagai sosok Tionghoa idealis, seperti juga kelas menengah lainnya di Indonesia, tidak bisa berbuat apa-apa ketika ‘kelas bawah’ mengalami penindasan. Kelas menengah intelektual, yakni mahasiswa yang merupakan kekuatan baru pasca-perang kemerdekaan, baik di tahun 1966 maupun di tahun 1998, sama-sama tidak berdaya.
Mereka memang menginisiasi perubahan, tapi kemudian, sejarah berulang. Kelas ini terserap menjadi kolaborator kaum penindas. Etnis Tionghoa, sebagai korban ‘abadi’ dalam gejolak-gejolak sosial di Indonesia, tidak memiliki pelindung dari persoalan ini, tidak pula kelas menengah intelektual yang selama ini mempromosikan persamaan, anti-diskriminasi, demokrasi dan keadilan sosial.
Dalam konteks ini, nyata terlihat bahwa Tionghoa lagi-lagi menempati posisi sebagai periferi, di mana tempatnya di dalam sejarah dan media coba dikeluarkan (ekslusi) dari apa yang disebut ‘normal’ dan mayoritas.****
Catatan akhir:
[1]Tulisan ini berasal dari makalah penulis dalam kuliah “Teori Film” di Institut Kesenian Jakarta, 2007.
[2]Daniel Dhakidae, „Soe Hok Gie:Sang Demonstran“, dalam Soe Hok Gie, Catatan Seorang Demonstran, Jakarta:LP3ES, 2005.
[3]Sinopsis film (VCD), Gie, Cinekom, 2005 dan Riri Riza, Gie, Naskah Skenario, Penerbit Nalar, 2005.
[4]Stuart Hall, Representation:Cultural Representations and Signifying Practice, SAGE Pub.and Open University, 1997, terutama bagian “Representation, Meaning and Language”.
[5]Stuart Hall, ibid.
[6]Chris Barker, ibid., hal. 263-264.
[7]JB Kristanto, Katalog Film Indonesia 1926-2005, Penerbit Nalar, 2005.
[8]JB Kristanto, ibid.
[9]Taufik Abdullah (ed.), Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993.
[10]Riri Riza, “Gie adalah Cermin”, dan Mira Lesmana, “Politik itu Keren!”, Majalah F, ed.1, Juli-Agustus 2005.
[11]Sebuah studi khusus tentang afiliasi politik etnis Tionghoa dapat dilihat dalam Mely G. Tan (ed.), Golongan Etnis Tionghoa di Indonesia:Suatu Masalah Pembinaan Kesatuan Bangsa, YOI dan LIPI, 1979.
[12]“Mimpi Besar Riri Riza Atawa Politik Hati Nurani”, wawancara Majalah F dengan Riri Riza, ed. 01, Juli-Agustus 2005.
[13]Michel Foucoult dalam The Archaeology of Knowledge (Pantheon, 1972) dan Power/Knowledge (Pantheon, 1980) meletakkan landasan pada hubungan antara pengetahuan dan kekuasaan. Tesis ini dirujuk dari Chris Barker, ibid.
[14]Mira Lesmana, “Catatan Seorang Pengagum”, dalam Soe Hok Gie, Catatan Seorang Demonstran, Jakarta:LP3ES, 2005.
[15]Charles A. Coppel, ibid.
[16]Dikutip dari kuliah Jennifer Verrais, Postcolonial History, Unconscious Specters of Colonialism and the Archive Fever, IKJ, 18 Juni 2007.
[17]Hall, S.(ed.), The Spectacle of the Other dalam Stuart Hall (ed.), Representations, SAGE, 1997. “People who are in any way significantly different from the majority –‘them’ rather than ‘us’—are frequently exposed to this binary form of representation. They seem to be represented through sharply opposed, polarized, binary extremes –good/bad, civilized / primitive, ugly / excessively attractive, repelling-because-different / compelling-because-strange-and-exotic. And they are often required to be both things at the same time!”
sumber : www.rumahfilm.org 
