Catatan untuk Ungu Violet oleh Eric Sasono

 

Dalam kehidupan nyata, biru bertemu merah akan menghasilkan warna ungu. Apakah pada film hal ini juga terjadi? Sutradara Rako Prijanto percaya akan hal itu dalam filmnya Ungu Violet. Warna biru diwakili oleh Lando (Rizky Hanggono), seorang fotografer yang memotret seorang copet di dalam bis kota dan berani menantang sang copet itu untuk menusuknya ketika ia diancam. Sedangkan warna merah diwakili oleh Kalin (Dian Sastrowardoyo), seorang penjaga tiket busway yang tak sengaja terpotret oleh Lando sehingga akhirnya berhasil menjadi model terkenal.

Apakah Anda merasa akrab dengan cerita semacam ini? Tentu saja karena cerita semacam ini tidak istimewa. Gantilah misalnya fotografer dengan seorang pangeran dan penjaga tiket busway dengan upik abu. Cerita dalam film ini sudah sedemikian seringnya dituturkan orang dengan berbagai variasinya. Jika ada tuduhan plagiasi terhadap film ini, saya tak terlalu peduli karena bagaimanapun cerita sesederhana ini bisa didapat oleh siapapun pada saat kapanpun. Saya lebih peduli apakah penonton mendapatkan sesuatu atau tidak dari film ini.

Oleh: Eric Sasono

 

Film kerap dianggap minor dalam kemampuannya memuat kritik sosial dibandingkan dengan media lain. Media lain memiliki wahana jurnalisme yang mampu menghadirkan peran media sebagai pilar keempat demokrasi, sedangkan film kaprah dianggap sepenuhnya sebagai kendaraan komersial pencari keuntungan. Film memang dibuat dengan investasi ekonomi yang besar sehingga memiliki mass appeal yang tinggi dan abai terhadap muatan-muatan yang lebih memperlihatkan tanggung jawab sosialnya.

Tunggu dulu. Apakah film memang memiliki kewajiban melakukan kritik sosial mengingat karakternya yang lebih mirip media hiburan? Sedikitnya ada dua argumen untuk melihat film sebagai kritik sosial. Pertama, film, sebagaimana media lain, punya peluang menyumbangkan sesuatu bagi masyarakatnya. Hal ini tanpa bermaksud untuk membebani proses produksi film yang sudah sedemikian rumit dan mahal, tetapi tanggungjawab film sebagai media dan wahana pengungkapan ekspresi tetap ada. Toh pesan yang disampaikan dengan baik tetap bisa menghibur. Kedua, dalam konteks produksi yang mahal, tanggungjawab film menjadi lebih nyaring lagi. Jika media film digunakan semata-mata untuk bersenang-senang dan tak mampu menangkap sedikit banyak hal yang menjadi elan di masyarakat, tentu hal ini merupakan pemborosan.

Oleh Eric Sasono

 

Keraguan di judul tulisan ini berangkat dari subyek pada kritik film, yaitu film itu sendiri. Film lebih sering dianggap sebagai sebuah media hiburan ketimbang karya seni. Memang ada film yang dikategorikan sebagai film art atau film seni, tetapi sebenarnya penggolongan ini berangkat dari mekanisme distribusi, bukan dari kandungan di dalamnya. Film yang digolongkan film art biasanya adalah film yang dipertunjukkan di tempat pertunjukan khusus seperti art house.

oleh Eric Sasono

 

1. Sinema dan kota konon tak terpisahkan. Pertama, sinema sebagai institusi lahir dalam konteks urban, bukan rural. Kemunculan sinema, dalam arti pertunjukan gambar bergerak yang dipungut bayaran, pertama kali terjadi di sebuah kafe di kota Paris, sebuah kota metropolis untuk ukuran awal abad keduapuluh waktu itu, bahkan hingga kini. Sejak itu sinema tumbuh menjadi bagian dari gaya hidup kaum urban, sekalipun pemanfaatan film sebagai bagian dari propaganda telah pula mencatat peran penting film di kehidupan rural.

Kedua, sinema tumbuh relatif bersamaan dengan perkembangan kehidupan urban. Listrik, trem, pemisahan tempat kerja dan tempat tinggal, serta perkembangan dasar kota lainnya, beriringan tumbuhnya dengan sebuah cara tutur penting dalam sinema yaitu montage. Perpindahan dari satu shot ke shot lainnya dalam film, perubahan sudut pandang dan gerak kamera, mirip dengan perjalanan di tengah kota dengan menggunakan trem. Pemandangan berubah-ubah dari jalan sempit, gedung tinggi, wajah-wajah manusia yang asing, etalase toko, dan tiba-tiba muncul pemandangan alun-alun kota yang luas dan hijau, sama dengan prinsip penyuntingan pada film. Pada awal pertumbuhan film, bisa dibilang bahwa seseorang tak mungkin bisa memahami film yang diedit apabila tak pernah mengalami kehidupan kota.

Maka kota punya tempat khusus pada sinema. Kota bisa berfungsi sebagai panggung tempat pembuat film mementaskan tokoh dan membentuk peristiwa. Sebagaimana lokasi dan elemen sinematis lain dalam film, kota bisa bertugas membentuk kemasukakalan cerita. Kota terhubung dengan manusia dan peristiwa lewat runtutan hubungan sebab akibat yang membentuk sebuah mayapada bagi cerita. Maka kota bisa saja tak penting sama sekali sebagai lokasi, dan bisa tergantikan.

Sekalipun demikian, kota, meskipun hanya panggung, selalu menghadirkan pesona beragam bagi para pembuat film. Sebagian memandangnya sebagai panggung yang punya hubungan pribadi dengan mereka. Lihat misalnya bagaimana Frederico Fellini memperlakukan kota Roma dalam filmnya, Roma (1972). Sebagian lagi memandang kota sebagai sebuah ancaman atau gangguan bagi sesuatu yang asli, murni, dan polos. Dalam pandangan ini, kota adalah sebuah bentuk sempurna dari modernisasi, banyak yang memandangnya sebagai sesuatu yang mengerikan dan mengancam. Maka kota (dan kemodernan) disikapi dengan pandangan merendahkan perkembangan kota dan melihat kemodernan sebagai sebuah penurunan dari nilai-nilai yang lebih luhur.

Di negara-negara Dunia Ketiga, pandangan yang terakhir itu cukup dominan. Kota tumbuh seiring aliran modal dan ini menyebabkan terjadinya penyesuaian-penyesuaian pada kehidupan sosial-budaya di perkotaan. Fenomena seperti dislokasi sosial budaya, kehilangan identitas, dan ketidakmampuan bersaing bisa dianggap akibat dari penyesuaian struktural seperti ini. Penyesuaian ini kerap terjadi tidak secara sukarela dan aparat pemerintah menjadi agen untuk memaksa melakukan penyesuaian-penyesuaian itu. Kegiatan seperti penggusuran atau pun penataan ruang adalah kegiatan yang dilakukan oleh pemerintah untuk menciptakan ruang bagi penyesuaian struktural kota dan penduduknya terhadap aliran modal yang masuk dan mengubah wajah kota.

Penyesuaian itu tak selalu bisa dipahami. Di permukaan, yang tampak adalah sebuah dunia yang keras dan tak kompromis dengan saran-saran yang diberikannya. Apabila penduduk kota tak mengikuti “saran” penyesuaian itu, maka bersiaplah untuk mengalami dislokasi budaya, kehilangan pekerjaan, sampai hal-hal yang lebih fatal lagi. Fenomena di permukaan inilah yang diamati oleh para pembuat film Indonesia yang punya kepekaan dalam melihat Jakarta dan kemudian mengubahnya menjadi sebuah lokasi yang penting bagi ungkapan sinematik mereka. Jakarta memang ancaman, tapi dari sanalah ide dan gagasan kreatif tumbuh dan berkembang.

Sketsa Jakarta dalam film Indonesia
Eric Sasono

Reorganisasi order dalam Mengejar Matahari
Veronica Kusuma

Video: not all correct
Ronny Agustinus

…………………………………………………………………………………
Jika kita membicarakan sinema dan kota Indonesia, mau tidak mau kota itu adalah Jakarta. Jakarta memang terlanjur menjadi pusat segalanya, termasuk institusi dan produksi film. Ibukota ini menyimpan begitu banyak masalah, yang ironisnya, seringkali gagal direpresentasikan oleh film-film Indonesia. Jika film belum mampu mengenali dan mengatasi kota yang ditinggalinya sendiri, bagaimana kota-kota lain bisa terbahas? Dan bagaimana kemudian, film-film Indonesia menampilkan Jakarta? Bagaimana kenyataan ibukota ini sendiri memengaruhinya dari jaman ke jaman?

Dalam esainya kali ini, Eric Sasono, seorang kritikus film, membagi masa itu dalam empat kurun waktu. Pada 1970-an ketika perubahan Jakarta masih dicurigai sebagai monster besar yang akan menelan semua warganya; pada 1980-an ketika film mulai menerima sekaligus menolak Jakarta dengan parodi; pada 1990-an ketika film tak berdaya atas Jakarta; dan pada 2000-an ketika sedikit sekali film yang mau bersinggungan dengan Jakarta kecuali meminjamnya sebagai lokasi para arwah gentayangan.

 

Seperti tak mulusnya generasi film sebelumnya menggambarkan kehidupan masyarakat kelas atas, film Indonesia di masa 2000-an juga tak mulus menggambarkan kehidupan kelas bawah. Terjadi kecendrungan besar untuk menghilangkan sosial dari filmnya. Dalam esainya, Veronica Kusuma—seorang penulis, perancang program film, dan mahasiswi program studi Kajian Media Departemen Film, Fakultas Film dan Televisi, Institut Kesenian Jakarta, menyatakan: “Seperti juga kebanyakan film-film lain pasca 1998, film Mengejar Matahari datang hampir tanpa kritik terhadap visual ruang Orde Baru itu sendiri.” 

Deleuze menerapkan teknik montage sebagai penentu bentukan relasi antara waktu dan gerak dalam sinema. Dalam teknik montage klasik waktu menjadi subordinasi gerak (imaji-gerak) sedang dalam teknik non-klasik waktu merupakan entitas yang terpisah dari gerak (imaji-waktu). Dalam teknik yang pertama, film tidak semata sebagai potongan-potongan gambar yang diam, tetapi imaji-imaji yang secara linier bergerak seirama dengan aliran pergantian-pergantian shot. Hal ini menjadikan dunia sebagai imaji karena imaji disusun atas gerak, meski tidak secara alamiah. Di sisi lain, dalam teknik montage non-klasik tidak ada aliran linier imaji-imaji. Waktu terfragmentasi dan seolah seluruhnya menjadi ‘masa sekarang’. Gerak dan waktu yang dihasilkan bukan gerak-waktu yang sebenarnya. Di atas segalanya, prinsip-prinsip sinematografi yang dipakai Deleuze ini hendak mengafirmasi kehidupan, dan melepaskannya dari kekaburan kebenaran absolut dari pengetahuan.

 

Kata-kata kunci:  sinema, montage, memori, imaji, gerak, waktu, logika, chrystalin.

 

…sungguh menggoda, melihat apakah ‘materi yang bergerak’ (moving matter) yang diperkenalkan oleh sinema akan membutuhkan sebuah pemahaman baru atas imaji-imaji dan tanda-tanda. Dalam pengertian inilah saya telah mencoba membuat sebuah buku logika, sebuah logika atas sinema. [1]

 

 

I. Pendahuluan

Melalui dua bukunya, Cinema 1, Movement-Image dan Cinema 2, Time-Image, Deleuze menyatakan gagasan filsafatnya ke dalam teori sinema. Deleuze membaginya dalam dua periode umum; pra Perang Dunia II, dan pasca Perang Dunia II. Menurutnya telah terjadi perubahan mendasar yang membedakan jenis-jenis film dalam masing-masing kelompoknya, yaitu perbedaan representasinya atas ‘waktu’. Yang pertama, imaji-gerak, merepresentasikan imaji tak langsung atas waktu. Sinema klasik (pra-PD II) telah menyempurnakan bentuk-bentuk geometri, logika atas eksposisi spatio-temporal, dan hukum-hukum atas sinema di mana kesatuan aksi dibangun melalui montage [2]. Dengan demikian, sinema hanya menghasilkan imaji-imaji yang masih dapat dipahami melalui skema sensori-motor: imaji-persepsi, imaji-afeksi dan imaji-aksi. Secara rasional setiap interval menyediakan bagian akhir dari sebuah seksi spasial dan bagian awal seksi spasial selanjutnya. Dengan demikian secara berkesinambungan terbentang ruang-ruang yang saling berdekatan/berurutan. Konsekuensinya, waktu menjadi subordinasi gerak. Waktu diukur secara dinamis sebagai sebuah proses dari aksi dan reaksi dalam ruang yang disambung secara berurutan (match cutting atau rational cutting). Dengan kata lain, waktu disajikan dalam peristiwa-peristiwa kronologis: masa lalu, masa kini, dan masa depan—seperti gerak mekanik jam.

 

Yang kedua, perubahan perlakuan atas sinema melalui Orson Welles (Amerika), Neo-Realisme (Italia), Gelombang Baru (New Wave, Prancis), yang membongkar hukum-hukum montage sinema klasik. Ketika kronologi dihancur-leburkan, maka waktu terfragmentasi seperti pecahan kristal, di mana masa lalu, masa depan, masa sekarang, tak dapat dikenali dan tak dapat diperbadingkan. Seluruh masa menjadi ‘masa sekarang’—the eternal present.

Sejak tahun 1952 majalah Sight & Sound melakukan polling untuk mencari 10 film terbaik sepanjang zaman. Majalah ini mengulangi pollingnya setiap 10 tahun sekali untuk kembali mencari 10 film terbaik. Polling terakhir di lakukan pada tahun 2002 dan ini hasilnya.