oleh Asmayani Kusrini

Hari itu, Senin, 30 Juli 2007 seorang teman mengirim pesan singkat: “RIP. Ingmar Bergman.” Padahal, teman itu sedang mempersiapkan sebuah workshop film yang akan mengundang Bergman. Saya ingat tahun lalu, dalam sebuah acara retrospektif karya-karya Bergman di Musee Du Cinema, Brussels, saya berencana untuk mengajukan permohonan wawancara. Sayang, saat itu Bergman batal hadir. Kondisi kesehatannya memburuk. Saya pikir, lain kali saya pasti bisa menemuinya langsung. Ternyata 30 Juli lalu, dia pergi.

Tentu saja, saya tidak sedih. Sedikit berkabung mungkin lebih tepat. Sayangnya, berita-berita di koran tidak ada yang memuat secara detail tentang kematiannya di pulau kecil Faro, tempatnya menetap dan hidup tenang sejak tahun 1966. Padahal, saya ingin tahu, apakah semua anak-anak yang tidak pernah dipedulikannya itu hadir? Apakah semua wanita-wanita –kecuali yang sudah meninggal—yang pernah dicampakkannya berkumpul mengiringinya pergi? Dan apakah dia sudah berdamai dengan kebencian yang dalam terhadap ayahnya sebelum bersatu di alam sana?

Saya tidak mengenalnya, tentu saja. Tapi saya menonton film-filmnya. Dan setiap kali saya menonton film Bergman, saya selalu mendapat kesan bahwa tidak mungkin ia membuat film-film itu, menulis dialog-dialognya, kecuali jika ia mengalaminya sendiri. Keyakinan saya terjawab ketika saya membaca otobiografinya, The Magic Lantern dan Images: My Life in Film. Bergman lahir dalam sebuah lingkungan yang rumit, dan tumbuh sebagai pribadi yang tak kalah rumitnya.

Film-film Bergman seperti sebuah cermin yang dihadapkan padanya. Bagai sebuah upaya untuk menengok ke belakang sejenak. Upaya mencari sisi pahit dari hidupnya dan mengulangnya kembali di atas panggung atau di atas layar perak, atas nama kepuasan batin sebagai sang penentu. Tapi semua yang dilakukan Bergman bukanlah upaya untuk introspeksi diri menjadi lebih baik. Film, bagi Bergman, adalah perwujudan dirinya sebagai ‘Tuhan’. Dia membenci Tuhan dan semua kekuasaannya atas nasib. Hanya dunia film dan panggung lah yang memungkinkan dia menjadi penguasa untuk menentukan sang nasib.

Bergman dan Perempuannya

Film Ingmar Bergman yang saya tonton pertama kali, justru adalah filmnya yang terakhir Saraband. Sebuah mini seri sepanjang 220 menit yang dibuat khusus untuk stasiun TV Sveriges Television di Swedia tahun 2003. Setelah ditayangkan di TV Swedia, Saraband kemudian diedit menjadi 107 menit untuk memenuhi standard layar lebar.

Usai menonton Saraband, saya berpikir, pembuatnya pasti agak ‘sakit’. Kok bisa-bisanya terpikir menciptakan tokoh seorang ayah, Johan, begitu pelit terhadap anak sendiri, Henrik; tak mau meminjamkan duit ke Henrik yang menghiba-hiba. Sementara mereka berebut perhatian Karin, anak Henrik dan cucu Johan. Henrik malah tidur seranjang dengan Karin. Ketahuan oleh Marianne, mantan istri Johan yang bukan ibu Henrik. Marianne kebetulan datang berkunjung, dan kemudian ikut terperangkap di tengah-tengah konflik bapak-anak-cucu itu.

Saya lahir dan besar di tengah keluarga yang harmonis. Tak ada konflik berarti dan hubungan keluarga berada di jalur yang saya anggap ideal. Orang tua saya membesarkan anak-anak dengan membuat anak-anak mencintai orang tuanya dan sebaliknya.

Saraband, jauh dari gambaran ideal itu. Yang terasa hanya kebencian yang akut, seakan mereka hidup untuk saling menyakiti dan saling balas membalas dendam. Sementara, sang cucu adalah korban dari ego keduanya. Henrik dan Johan begitu posesif terhadap Karin. Dan lewat tokoh Marianne, kita pun tahu, Johan adalah ayah dan suami yang gagal pula.

Saya sempat tertawa: pahit betul hidup tua yang dibayangkan sang sutradara. Bukankah pada umumnya orang membayangkan akan menghabiskan hari tua dengan damai, dikelilingi oleh cinta? Lewat Saraband, Bergman jelas tak membayangkan hari tuanya seperti itu. Kalau memang benar, jujur dan berani betul si Bergman.

Bukan kebetulan kalau tokoh si cucu dinamai Karin. Hampir 80% tokoh utama perempuan di film-film Bergman diberi nama Karin. Dalam kehidupan nyata, nama ibu Bergman adalah Karin. Dia pernah mengaku, “I’m very much in love with my mother.” Ayahnya, Erik, dianggap saingan. Suatu kali Bergman bahkan berpikir untuk membunuh ayahnya hanya karena merasa ibunya lebih mementingkan sang ayah daripada ia. Bergman juga hampir membunuh adik perempuannya ketika baru lahir, hanya karena ibunya harus mencurahkan perhatian lebih kepada si jabang bayi. Umurnya kala itu baru 4 tahun.

Bergman sangat membenci ayahnya. Dan seperti kutukan dalam keluarga itu, Bergman sendiri gagal sebagai ayah. Salah seorang dari sekian banyak anaknya dengan garang pernah berteriak, “A father? Since when you’re become my father? You never act as one!”

Film Gie dibuat oleh sutradara Riri Riza dengan produser Mira Lesmana pada tahun 2005, 35 tahun setelah Soe Hok Gie meninggal. Film ini meraih 3 piala Citra dari 12 nominasi, salah satunya sebagai film terbaik di FFI 2005. Film ini bercerita tentang Soe Hok Gie, seorang pemuda keturunan Tionghoa yang hidup di saat Indonesia sedang mengalami perubahan besar.

Film ini mengangkat kisah nyata kehidupan Soe Hok Gie, selanjutnya disingkat sebagai SHG saja, aktivis angkatan '66. Dbuat dengan melibatkan lebih dari 2.500 pemain dan kru dan syuting di Jakarta, Semarang, Jogjakarta, kaki gunung Merapi, puncak Pangrango, dan lembah Mandalawangi.

SHG adalah wakil dari golongan menengah berpendidikan. Ia putra keempat dari seorang penulis dan redaktur berbagai surat kabar seperti Tjin Po, Panorama, Hwa Po, dan masih banyak lagi. Ayahnya bernama Soe Lie Piet dengan nama lokal, Salam Sutrawan. SHG lahir 17 Desember 1942, ketika Jepang baru saja masuk ke Indonesia. Nama Soe Hok Gie berasal dari dialek Hokkian dari nama Su Fu-yi dalam bahasa Mandarin. Leluhurnya berasal dari Provinsi Hainan, RRT.

Pada umur lima tahun, SHG masuk sekolah Sin Hwa School, sebuah sekolah khusus untuk warga keturunan Tionghoa. Ia lalu melanjutkan ke SMP Strada dan Kolese Kanisius Jakarta, yang merupakan salah satu sekolah terbaik dengan populasi siswa Tionghoa yang cukup besar[2].

Sejak kecil, SHG telah menunjukkan bakat sebagai anak yang cerdas, setia kawan dan memiliki sikap kritis. Hal ini sering menimbulkan situasi yang menyulitkan dirinya. Semasa menjadi mahasiswa di Jurusan Sejarah Universitas Indonesia, SHG tumbuh menjadi pribadi yang cerdas dan idealis.

Situasi politik saat itu membuat mahasiswa terbagi atas berbagai kelompok yang saling bentrok. Pada bulan September 1965, terjadi peristiwa G-30 S sebagai puncak pertentangan antara pihak militer dan Partai Komunis Indonesia. Peristiwa ini diikuti demonstrasi besar-besaran yang dilakukan mahasiswa, jatuhnya Presiden Soekarno, dan pembubaran PKI yang diikuti pembantaian massal yang menimbulkan korban hingga lebih dari 1 juta orang.

SHG merasa sangat kecewa. Ia adalah mahasiswa yang turut berdemonstrasi menuntut pengunduran diri Soekarno, tetapi setelah Soekarno tidak lagi berkuasa, dan digantikan Soeharto, teman-temannya justru ikut bermain di panggung politik nasional. Ia kecewa karena ia merasa teman-temannya telah mengkhianati idealismenya. SHG tetap kritis dan menyampaikan kekritisannya baik secara langsung maupun lewat tulisan-tulisannya di media massa. Ia menjadi musuh bagi teman-temannya. SHG meninggal pada bulan Desember 1969 di puncak gunung Semeru dalam usia yang masih belia.[3]

Film ini menarik karena mengetengahkan bukan saja ikon anak muda, tapi juga sosok cukup kontroversial dalam gerakan pemuda di Indonesia. Selain karena sikapnya yang konsisten, “lebih baik diasingkan daripada menyerah pada kemunafikan”, ia dikenal sebagai pemuda keturunan Tionghoa yang terjun ke gerakan dan politik praktis.

Film Gie sendiri merupakan film pertama generasi pasca-1998 yang mengangkat sosok sejarah yang pernah benar-benar ada dalam sejarah Indonesia. Tetapi lebih dari itu, film ini penting dicatat karena menghadirkan satu persoalan penting yang melingkupi wacana film Indonesia, yakni persoalan representasi etnis, terutama etnis Tionghoa dalam film Indonesia. Dalam film Indonesia, terutama masa Orde Baru, masalah ras dan representasi identitas baik yang berdasarkan suku, agama, dan ras, apalagi kelas adalah masalah yang pelik dan sensitif. Bukan hanya dalam kehidupan nyata tapi juga di media. Ada larangan untuk membicarakan SARA karena membicarakan SARA, termasuk di dalamnya persoalan kelas sosial bisa jadi subversif. SARA dan kelas sosial dianggap ancaman terhadap kesatuan nasional.

Tionghoa adalah persoalan kedua. Menjadi Tionghoa di Indonesia bisa merupakan persoalan yang benar-benar rumit. Meski memiliki banyak peran dalam perkembangan sejarah Indonesia, etnis Tionghoa dianggap minoritas dan ‘jahat’ secara ekonomi karena sejak masa kolonial mereka mendapatkan hak istimewa sebagai pedagang perantara antara kaum kolonial dan apa yang disebut bangsa pribumi.

Sebenarnya, setelah reformasi politik pada tahun 1998, Nia Dinata telah mulai menggarap dan menghadirkan sosok Tionghoa dalam filmnya, Cau Bau Kan (2001). Film yang juga menggunakan pendekatan sejarah ini, menceritakan tentang seorang perempuan Betawi yang menjadi istri seorang Tionghoa, Tan Peng Liang pada masa awal abad 20. Seluruh film Cau Bau Kan menceritakan tentang kehidupan kelompok-kelompok Tionghoa dan hubungannya dengan penduduk non-Tionghoa (sering disebut pribumi, seperti Jawa, Betawi, Sunda, dan sebagainya). Tetapi posisi film Gie menjadi pantas dibahas karena tidak seperti sosok Peng Liang yang pedagang / pebisnis tembakau, sebuah pekerjaan stereotip etnis Tionghoa, film Gie menghadirkan representasi yang sangat berbeda dari etnis Tionghoa kebanyakan. Di sinilah wacana representasi etnis dalam film Indonesia menjadi menarik. Gie sebagai teks sejarah maupun teks film menghadirkan dilema dan kontradiksi dalam soal representasi etnis tertentu dalam film.

Riri sendiri tidak mengakui bahwa film ini memiliki sentimen ras tertentu. Ia menjelaskan, "Film Gie adalah sebuah film yang berfokus pada seorang karakter yang pernah hidup di sebuah masa yang bisa dibilang paling penting dalam sejarah modern Indonesia, dan ia mencatat pergolakan pikiran, perasaan, dan situasi-situasi yang terjadi di sekelilingnya melalui sebuah catatan harian. Namun, sama sekali tidak ada unsur subversif maupun SARA di dalamnya." Meski demikian, nanti kita akan melihat bahwa dalam hal representasi etnis, film Gie akan menduduki posisi yang sangat sentral.

Pembahasan representasi Tionghoa dalam sinema Indonesia mungkin bisa dibilang hal yang cukup baru. Meski dibangun dan dikembangkan oleh kaum Tionghoa, cerita atau tema (subject-matter) etnis Tionghoa dalam sinema Indonesia relatif jarang diangkat. Soal representasi etnis pun dibahas terbatas, pada misalnya etnis Betawi yang merajai film-film dekade 1970-an (Si Doel anak Betawi, film-film yang dibintangi oleh Benyamin Suaeb, dan sebagainya). Namun sebelum bicara soal etnis ini, lebih dahulu bicara soal representasi.